Künstliche Paradiese

zur Ausstellung „IMMER WIEDER SONNTAGS“,
Galerie Freitag 18.30, Aachen, 2011

Wer die aktuellen Bilder Sigrid von Lintigs vor Augen hat, dem fallen bei manchen zunächst die mit liebevoller Akribie ausgeführten Retro-Elemente von Siebziger-Jahre-Design auf, die, wenn sie auf den ersten Blick vielleicht wie klischeehafte Accessoires erscheinen, doch eine Hauptrolle spielen. Es handelt sich um Kleidungsstücke meist von Kindern oder Jugendlichen oder um die florale Stoffbespannung einer Sonnenliege, um das aufdringliche Blumendekor von Badezimmerkacheln oder um Karosserien von Autos, um Frisuren- und Brillenmode. Der stilistische Bezug der Malereien selbst auf den amerikanischen Fotorealismus oder die Unschärfen von Gerhard Richters „Kapitalistischem Realismus“ sind Verweise auf diese Zeit. Das ephemere, Moden unterworfene Ausstattungsmerkmal erfreut sich dabei zwar einer fast beschwörenden Verewigung – jedoch nicht deshalb, weil von Lintig ihrerseits mit Verspätung auf einer malerischen Mode der neunziger Jahre zu reiten versuchte, aus jener Zeit, als etwa Cosima von Bonin die psychedelischen Kreismotive eines Poul Gernes in die Lounge- und Partykultur der jungen rheinländischen Kunstszene der Nachwendezeit einführte. Damals stand der Rückbezug auf die Siebziger unter völlig anderen Vorzeichen als heute, er war eine reflexhafte Besinnung von Utopie und Kapitalismuskritik, als allüberall vom Ende der Ideologien, vom Endsieg der freien Marktwirtschaft und der völligen Systemoffenheit die Rede war. Beat Wyss schrieb in dieser Zeit in seinem Buch Die Welt als T-Shirt den passenden Satz, dass die Behauptung, alles sei Kunst, voll zuträfe: „Kunst ist Dekoration und Kritik, Stiefellecken und Umsturz, alles gleichzeitig und daher neutral wie eine Tapete aus komplementärem Blumenmuster.“

Bei Sigrid von Lintig im Jahr 2010-11 ist dieser zeitliche Konnex der Nachwendezeit aufgegeben und interessiert nicht mehr. Auch wenn sie für ihre Bilder eigene oder fremde Familienfotoalben plündert, hat die Welt des Privaten hier darüber hinaus weder etwas mit einer öffentlichen Entlarvung von kaputten Elternhäusern zu tun wie bei den Young British Artists noch mit angedeuteten Schwärmereien für die Zeiten des Deutschen Herbstes. Von Lintigs Haltung zu ihren Themen ist sich anscheinend, unabhängig von den in ihren Bildern gesetzten Zeit-Zeichen, während der letzten Jahre treu geblieben.

Das beginnt bei einigen Bildern noch in der jüngsten Zeit. In ihnen ist die historische Zeit bereits weiter vorgerückt. Das Design der fein geriffelten Holzbohlen des Bootssteges auf einem der Badeseebilder gab es charakteristisch so erst seit den neunziger Jahren, dasselbe gilt für die Bademode. Wer dann auf die kleineren Formate aus den letzen beiden Jahren sieht, entdeckt noch andere, frühere Zeiten, die sechziger und fünfziger Jahre. Und wer sich die Mühe macht und von Lintigs Bilder seit den neunziger Jahren recherchiert, entdeckt am Anfang ihres Werkes urbane Strukturen rund um alte Kohlezechen aus der Region, die die Städte seit dem frühen 20. Jahrhundert geprägt haben oder später Industriearchitekturen aus den vierziger bis sechziger Jahren. Es sind Orte einer reichlich ambivalenten Verheißung. Die Architektur der alten Zechenanlagen, der Verwaltungsgebäude und Fabrikhallen beschwört ihrerseits architektonische Pathosformeln: Kathedralen, Burgen und Paläste des Mittelalters, oft gepaart mit Ansätzen für eine Idealstadt. Die denkmalgeschützten Gebäude sind heruntergekommen und nur noch Zeugen eines abgestorbenen Gemeinwesens, des Verfalls einer Wirtschaftsregion.

In einer nächsten Phase finden sich bei von Lintig dann solitäre Industriebauten der vierziger bis sechziger Jahre in einer an Konrad Klapheck und Ausläufer der Pop Art erinnernden Stilisierung. Sie scheinen von einem überholten Fortschrittsoptimismus zu künden, der Vergänglichkeit der Zukunft. Schon zu dieser Zeit hat von Lintig stets Fotografien als Motivvorlagen genommen und transformierte die Methode von der Architektur schließlich auf jene kleinen, anonymen Szenen, die anscheinend Familienfotoalben entnommen sind. In ihnen thematisiert sie dann deutlicher als zuvor die fotografische Vorlage selbst, die Auseinandersetzung mit dem Medium ihrer Kunst zwischen Malerei und Fotografie.

Die Familienfotografien fungieren inhaltlich dabei ähnlich wie die Architekturen zuvor als Zeitzeugen, aber genauso wie sie in einem ambivalenten Sinn. Die Familienalben waren ursprünglich nämlich wohl auch selbst eine Art Ausdruck fortschrittlichen Familienbewusstseins, eben weil man seit den fünfziger Jahren nicht mehr versonnene illustrierte Familientagebücher schrieb, in die gesammeltes Laub, Haarlocken von Kindern oder aufgehobene Milchzähne eingefügt wurden. Die Entwicklung der Kinder und wichtige Familienereignisse wurden jetzt unter der Maßgabe der Realitätstreue fotografisch festgehalten, um später authentisch darauf verweisen zu können: „Genau so ist es damals gewesen.“ Quasi-objektive Beglaubigungen der eigenen Geschichte, der ontologische Nachweis der eigenen Existenz und ihres Sinns – in allerbester Absicht aufgenommen, legten sie, auch wenn es nicht so gemeint gewesen sein soll, zugleich schonungslos gerade den Verfall dieser Existenz offen, die Bigotterien, die Vergänglichkeit und Angreifbarkeit der familiären Pseudoharmonie.  

„Immer wieder Sonntags kommt die Erinnerung“ heißt es in dem Schlager von Cindy und Bert von 1978, der wahrscheinlich auch im Radio bei von Lintigs dudelte und der Ausstellung hier ihren Titel gibt. Der Familiensonntag war zu jener Zeit noch ein Begriff für familiäre Zusammengehörigkeit, die Eltern hatten Zeit, gemeinsam mit den Kindern wurde etwas unternommen und eventuell besondere Sachen angezogen, Sonntagskleider, die sich immer ein wenig merkwürdig auf der Haut anfühlten. Es war der geheiligte Tag der Familie, auch wenn man nicht an Heiligtümer oder den lieben Gott glaubte. Man kann das Prinzip des Familiensonntags ausdehnen auf die Familienurlaube, die Sommerferien, Freizeiten allgemein. Aus Kindersicht Momente einer vielleicht ekstatischen Ausgelassenheit, aber zugleich in der Rückschau durchzogen mit den Ernüchterungen der familiären Krisen, den unausweichlichen Ekelphasen vor der Überinszenierung von Harmonie und Konvention, der Dressur durch einen banalisierten Zeitgeist. Die Fotografien sind Merkzeichen von privaten Utopien oder ihrer Restbestände, künstlicher Paradiese, von denen Foucault als den Grundlagen für die Dispositive der Macht schrieb.

Die Malerei selbst ist, wie die Pseudorealität der Fotografien, Teil dieses Spiels. Zum einen enttarnt die Malerei die Fotografie als pseudorealistische Bilder. Zum anderen enttarnt sie in ihren Zitaten der fotorealistischen Schärfe oder Unschärfe sich selbst als Bestandteil eines solchen künstlichen Paradieses, einer Vorstellung von Kunst und Handwerk, in der es noch authentische Kunst, eine ehrliche künstlerische Handschrift gibt. Der Kunstmarkt heute lebt zu großen Teilen von dieser großen Projektion des Als Ob. Von Lintigs Bilder spiegeln diesen Wert und diesen Gebrauch in einer vielschichtigen Reflexion. Man soll ihnen nicht trauen. Oder besser: man soll sich selbst vor ihnen nicht trauen.

Der Begriff des Konzeptuellen wird heute gern dann zur Hilfe geholt, wenn man lieber schweigen und das nichtssagende Wort Kunst lieber vermeiden möchte. Aber der Begriff des Konzeptuellen ist ebenso aufgeweicht. Von Lintigs Bilder als konzeptuelle Malerei zu bezeichnen, könnte eigentlich nur bedeuten, dass sie den Duktus des Malens nur noch zum Schein aufrecht erhält, um den Blick seiner eigenen Sehgewohnheiten zu überführen. Wer jedoch sieht, hört und spürt, wie sie malt, weiß, dass tatsächlich und ganz reell Lust am Malen dahintersteht. Es hat eben auch hier alles mindestens zwei Seiten.

Carsten Probst, Kunstkritiker, Berlin