„Scharf“ oder „Unscharf“?

zur Ausstellung Scharf / Unscharf, Regio IT, Aachen 2008

Vor einem halben Jahrtausend wurde in Europa die Brille erfunden. Sie macht möglich, dass heute Junge und Alte die Welt auf gleiche Weise „scharf“ sehen können. Denn die Welt ist „unscharf“ für die Hälfte von ihnen, wenn sie keine Brille tragen. Auf der Suche nach der „scharf“ gesehenen Welt wuchs die Brille in die Lupe, in das Teleskop und Mikroskop, in das Objektiv – ein unbezwingbarer Wunsch treibt die Menschen um: was werden sie entdecken, wenn es ihnen gelingt, durch die Oberfläche der Welt hindurch zu sehen, wenn die Welt gläsern wird? Was ist jenseits der „Schärfe“?

Die Mechanik des photografischen Auges, des Objektivs, der Wechsel der Brennweite, die Focussierung, die detektivische Suche nach dem „scharfen“ Gegenstand wurden 1966 in Antonionis Film „Blow Up“ zum Thema  eines Kunstwerks. Daran erinnert der kriminale Titel „Tatort“, der in diesem Buch eine Gruppe von Bildern vereint. Aber das Buch  fasst  zwei Tatorte: die Außenwelt, die das Auge und die Kamera aufnehmen, und die Innenwelt der Künstlerin, das Atelier.

Sigrid von Lintig betrachtet einen fest umrissenen kleinen Teil der Welt, der ihr vertraut geworden ist, mit scharfen und unscharfen Blicken. Sie blickt in ihre Wohnung, auf Menschen, die ihr nahe stehen, auf vergilbte Familienfotos und auf die hohen alten Türme im benachbarten Industrierevier. Sie reist nicht viel.  Einen Anteil der Bilder, die in sie eindringen, wirft sie zurück auf Leinwände. Sie nimmt nicht nur Bilder auf, sie produziert Bilder. Mehr als Betrachter noch ist sie Malerin.

Natürlich besteht ihr Skizzenbuch aus Fotos, aber sie projiziert keine Diapositive auf die Malgründe, sie setzt die Fotos um, sie zeichnet auf den Leinwänden vor, sie konstruiert die Kompositionen, sie spritzt sie nicht mit Aerosolen, sie malt mit Pinseln und dünnflüssigen Acrylfarben. In dieser Haltung vor der Leinwand im Atelier sind Eigensinn, Erfinderfreude und Emotionalität verborgen. Hinter ihnen tritt die Lust zur Reproduktion, zum Abbilden zurück.

Was ist jenseits der „scharfen“ Bilder? Was ist diesseits? Diesseits der „Schärfe“ ist das Rätsel, die Stimmung, die Poesie oder die Welt der schnellen Bewegungen, der Strahlungen, der Energien, der Gespenster und Geister. „Sfumato“ „in Rauch verwandelt“ nannten die Italiener der Renaissance den Effekt, den Meister der Malerei wie Leonardo da Vinci durch feinste Lasuren erreichten. Sie erzeugten eine Luftperspektive von einem „scharfen“ dunklen Vordergrund zu einer immer helleren „unscharfen“ Tiefe. Die Fotografie hat das Sfumato weitergeführt zum „blurring“, zum Weichzeichnen – dort, wo sie Kitsch produziert, wo sie erotisch sein will, kommt sie ohne diese Techniken nicht aus.

Digitale Kameras, die die meisten Bilder aufgenommen haben, die wir täglich wahrnehmen, stellen sich auf gleitende Mittelwerte in der Focussierung ein: wir sehen alles gleich scharf – und weil es uns zu viel wird, wirft unser Gehirn das meiste, was es aufnimmt, sofort in den Müll. Was geschieht aber, wenn den Augen ein vertrauter Gegenstand unvertraut, zum Beispiel unscharf  begegnet? 

Wenn ich die Stillleben der Sigrid von Lintig betrachte, begreife ich langsam, dass sie sich, die Augenlider wie im Halbschlaf schließend, auf diese Begegnung in ihrem Haushalt einlässt. Ich brauche dazu Stillstand und Zeit; mir begegnen sorgfältig bemalte glatte Farbhäute, gebaute konfliktfreie Kompositionen von weichkantigen Volumen, deren Farbtöne sich räumlich staffeln, Sie strahlen ausgewogen Wärme und Kühle ab; ich unterscheide Kelche, Sphären, Schalen, Kanneluren, ich nehme wahr, dass sich die Acrylfarbe Oberflächen aus Ton, Metall, Glas, Fruchtfleisch anverwandelt hat, ich glaube,  eine grüne Paprikaschote zu erkennen, einen Eierbecher, eine Blumenvase, einen Hartkäse – ich rate lustvoll weiter, aber die Gegenstände zu benennen verliert an Bedeutung, das Stillleben selbst, das gemalte Bild ist über meinen Kopf in meinen Bauch eingedrungen. Es ist angenehm, diese Bilder zu betrachten. Wann, wie haben die Gegenstände ihre Identität verloren? Hat die Kamera sie unscharf aufgenommen? Hat der Pinsel ihre Umrisse lasierend verdeckt? Sehe ich nicht richtig? Bewege ich mich?

Die Gegenstände in diesen Bildern – mögen sie im Ungefähren bleiben – scheinen handlich, klein, beweglich – anders als jene Türme und Silos aus dem Industrierevier, die hier in großen Bildern erscheinen. Diese Bauwerke übersteigen menschliche Grüße bei weitem; wenn sie ein Bild ausfüllen sollen, kann der Blick sie nur von unten treffen, und sie verlieren ihre Bodenhaftung. Dort, wo sie geschlossene Körper sind, ähneln sie abweisenden Bunkern, aber die meisten tragen ihre Obergeschosse wie freundliche,  gläserne Ausgucke in der Morgensonne. In der Tat sind die meisten dieser Bilder hell, die Bauten erheben sich vor blauem Himmel, dort liegt auf einer weißen Mauerfläche ein starker kalligrafischer Schatten, die Kopfpavillons scheinen sich von ihren Substruktionen lösen zu wollen wie Weltraumbauten; nur in wenigen überwiegt braune Erdfärbung und Schwere, und dort geht die Malerin auf die Fassaden zu und löst die Reihenstruktur der Öffnungen im verwitternden Beton in dunkle, fast gegenstandslose Bilder auf.

Sigrid von Lintig war während ihrer Lehre von „Baumeistern“, von  „Konstrukteuren“ umgeben, dem Maler-Bildhauer-Architekten Ulf Hegewald in Aachen, dem Maler Konrad Klapheck, dem Konzeptualisten Jan Dibbets und dem Fotografenehepaar Hilla und Bernd Becher in Düsseldorf. Ich erinnere nur an die schwarz-weißen Fotodokumente der Fördertürme der Bechers, frontal und in horizontaler Blickachse aufgenommen, grau vor grauem Himmel ohne jeden Schatten. Gerade die gemalten „Türme“ führen vor, wie intensiv die Künstlerin Anregungen aufgenommen und in ihre eigenen Gestaltungswünsche überführt hat. Die Dokumentation von aufgelassenen Industriebauten hat sie ebenso verarbeitet wie die präzise „Entwirklichung“ und Poetisierung von kleinen und großen Maschinen, die wir von Klapheck kennen.

Die „Türme“ beanspruchen nicht, wieder erkannt zu werden, ihre Monumentalität ist sozusagen aufgehoben und einer Beweglichkeit, einer Dynamik gewichen; sie sind schräg gestellt, gekippt, angeschnitten, vereinheitlichend koloriert; sie verlieren ihre Dimensionen; einige könnten klein sein wie Spielzeuge. Der eine oder andere droht in einen Traum zu sinken wie jener dunkle braune, den ein Baugerüst umwuchert wie Spinnenfäden.

Der bizarre Schatten eines anderen Bauwerks, den die Sonne auf die weiße Wand eines der Türme wirft, hat weiche Umrisse; in fast allen Werken herrscht ein sanftes Streulicht vor. Dort wo Figuren auftauchen, die wie Menschen aussehen, entstehen fast gar keine Schatten, denn sie verharren im Chiaroscuro alter Fotografien oder sie bewegen sich  in Schnappschüssen. Sie und die Gegenstände, die sie antreiben (ein Fußball, eine Luftmatratze) werden zu Geistern, zu Gespenstern, die durch das Bild schweben, substanzlos, raumlos. Die meisten dieser Bilder haben keinen Horizont, und was die Fotovorlage noch an Raum enthielt, zehrt die Malerei auf, so dass der Betrachter vor Farb- und Lichtflecken steht, die die Flächen bestimmen. So heiter diese Flecken ihm in die Augen springen, so unbeschwert müssen ihm die Spiele erscheinen, die er zu begreifen beginnt -  bis er an Grenzen stößt: eine jäh nach rechts sich zuspitzende blaue Form, eine rote Kugel vom oberen Bildrand angeschnitten oder ein Wirbel von blauen Kreisen von rechts nach links oben in heller werdenden Fleischtönen… der Ausschnitt verrätselt ebenso wie die Unschärfe, das Gespenst löst sich in einen Energiestrom auf.

Die bildnerische Untersuchung, die dieses Oeuvre vorführt, berührt, wie man sieht, die Grenzen menschlicher Wahrnehmung: die Schärfe und die Unschärfe, die ruhige, in der Zeit gedehnte Betrachtung eines präzise umrissenen, den Blickwinkel ganz und gar ausfüllenden Volumens, eines monumentalen Körpers, den das Auge als beherrschende Gestalt erfasst, bevor es seine Oberfläche differenziert, und – am anderen Ende der Wahrnehmung – den Blick auf die Bewegung selbst, die ein zu bestimmender Gegenstand in einem Bildfeld verursacht, die Momentaufnahme, die blitzschnelle Suche des Auges nach dem Verursacher – und die Umsetzung in eine Malerei, in der der Pinsel in höchster Konzentration über die Leinwand wischt.

Innerhalb dieser Recherche bewegt die Malerin sich souverän zwischen unserer vertrauten Wirklichkeit und ihren Fiktionen. Sie zaubert, sie verwandelt. Die Suggestion einer Verwandlung kann schmeichlerisch sein: ist dieses ein Eierbecher, der in den Kopf eines Wichtes mutiert ist? Sie kann verwirren: Ist jener helle Kreis an der Innendecke der Turmkabine nicht eine vertraute Neondeckenleuchte? Sie kann ein religiöses Wunder andeuten: Was ist das weiße gleißenden Licht, das sich in jene Gralsschale ergießt? Sie wird mystisch dort, wo die Gegenstände in blauem Nachtlicht versinken.

Kann man Zeit malen? Ist Unschärfe Zeit? Wenn alte Menschen immer unschärfer sehen, erscheint ihnen die Wirklichkeit wie ein verblasstes Foto; und ebenso betrachten wir ein altes Foto, das Menschen wiedergibt, die damals, als es aufgenommen wurde, schon alt waren oder jetzt alt sind. Das Foto ist verblüht wie die Menschen, die es zeigt. Sigrid von Lintig demonstriert in einigen ihrer Werke, dass man das malen kann. Im Gegensatz zu jenen mit Energieströmen aufgeladenen Bildern, in denen Geister Fußball spielen und baden, stehen, sitzen und liegen hier in rotbraunem oder blauem Nebel aufgefangen, eingehüllt, nahezu unsichtbar, bewegungslos Figuren, die sich in den Dunst aufzulösen begonnen haben. Sie werden binnen kurzem verschwinden. Diese Bilder sind klein und wirken kostbar, weil die Emotionen, die sie bewegen, von Erinnerungen bestimmt sind. Hier geht es auf besondere Weise um verlorene Zeit. Ist es das, was die Menschen hinter der Welt suchen, wenn sie denn endlich durchsichtig wird?

Wolfgang Becker